La enseñanza basada en actividades en el museo de arte: Movimiento, corporeidad, emoción

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Título original:

Activity-Based Teaching in the Art Museum: Movement, Embodiment, Emotion

Contenido del libro:

Este libro pionero explora por qué y cómo fomentar el compromiso físico ysensorial con las obras de arte.

Un recurso esencial para profesionales de museos, profesores y estudiantes, el galardonado Teaching in the Art Museum (Getty Publications, 2011) estableció un nuevo estándar en el campo de la educación en galerías. Este libro de seguimiento combina teoría y práctica para ayudar a los educadores -desde profesores y docentes hasta conservadores y padres- a crear actividades interpretativas significativas para niños y adultos.

Escrito por un equipo de veteranos educadores de museos, Activity-Based Teaching in the Art Museum ofrece diversas perspectivas sobre la corporeidad, las emociones, la empatía y la atención plena para inspirar interacciones imaginativas y espontáneas firmemente fundamentadas en la historia y la teoría. Los autores comienzan analizando el surgimiento de la enseñanza basada en actividades en los años sesenta y setenta y pasan a articular una teoría del juego como piedra angular de su innovadora metodología. El volumen está repleto de recuadros en los que se describen actividades realizadas con visitantes de museos de todas las edades.

Índice

Introducción.

Parte I Historia.

1 La historia moderna de la presencia y el significado.

Un cambio filosófico: de una comprensión del mundo basada en el lenguaje a una interacción directa y física con él.

2 Una nueva era en la educación museística: Los años 60 y 70

Breve historia de algunos de los programas innovadores de educación museística desarrollados en Estados Unidos a finales de los años sesenta y setenta. La adopción repentina y generalizada de actividades no discursivas en las galerías durante este periodo, especialmente pero no exclusivamente en programas diseñados para estudiantes más jóvenes y grupos escolares, expresaba el espíritu de la época.

Parte II Teoría.

3 Comienzos y paradas.

Dos intentos por parte de los educadores de museos estadounidenses de articular una teoría para sus nuevos programas no discursivos: el primero derivado de los primeros trabajos del Proyecto Zero, el programa de la Harvard Graduate School of Education fundado por el filósofo Nelson Goodman para estudiar el aprendizaje de las artes como actividad cognitiva; el segundo derivado del trabajo de Viola Spolin, la aclamada educadora y entrenadora teatral cuyos métodos de enseñanza, plasmados en una serie de "juegos teatrales", se detallaron en su conocido libro Improvisación para el teatro (1963).

4 Una teoría del juego en el museo.

Teoría del juego que plantea las actividades del museo como formas de juego que tienen lugar en espacios (o "zonas de juego") designados temporalmente como tales por los educadores y sus visitantes adultos o estudiantes. El juego se define esencialmente como movimiento -tanto físico como imaginario (metafórico)- hacia y desde, alrededor, y dentro y fuera de las obras de arte que se encuentran en primer plano dentro de esos espacios. Las actividades galerísticas así concebidas responden a las posibilidades que los propios objetos ofrecen al visitante para explorarlos y relacionarse con ellos. Los movimientos particulares que caracterizan una actividad están condicionados de manera crucial por el objeto en cuestión; constituyen un proceso de descubrimiento y aprendizaje conceptualmente distinto de los modos tradicionales de educación museística basados en el diálogo, pero que los complementan en lugar de suplantarlos.

Parte III Aspectos del juego.

5 Incorporación, posibilidades.

La idea de corporeidad adoptada aquí reconoce que tanto la mente como el cuerpo están unidos en sus interacciones con las cosas. Así pues, investigar las obras de arte implica aprehenderlas tanto física como intelectualmente, en el sentido de responder a las formas en que una obra concreta permite e incluso solicita la captación física de la misma por parte del espectador.

6 Habilidades.

Formas en que los objetos se nos presentan, como espectadores, y lo que podríamos hacer en respuesta a ellos, ya que encajan con las habilidades corporales que hemos desarrollado a lo largo de nuestra vida. Estas habilidades pueden ser tan sencillas como vestirse, lavarse o comer, o tan especializadas como peinarse, bailar, tocar un instrumento o actuar; todas ellas pueden permitirnos "captar" e incluso sentir que habitamos determinadas obras de arte.

7 Movimiento.

La mirada incorporada siempre mira desde algún lugar. Aprehendemos los objetos cuando nos movemos físicamente a su alrededor y delante de ellos; se revelan de forma diferente cuando nos acercamos a ellos desde distintos puntos de vista. Los espectadores se orientan espacialmente tanto hacia las superficies de los objetos como hacia las cosas y los espacios representados o sugeridos por las obras de arte representativas. La enseñanza basada en actividades hace que los visitantes y los estudiantes se muevan entre los objetos, alejándose de ellos, acercándose a ellos e incluso dentro de ellos.

8 Los sentidos.

Tanto los visitantes adultos como los estudiantes más jóvenes acuden al museo esperando utilizar la vista, pero el arte "visual" apela a varios sentidos a la vez, aunque rara vez en el mismo grado. La escultura, por ejemplo, casi siempre apela tanto al tacto (sea o no posible o permitido) como a la vista. Un cuadro que representa una escena en la que unas personas parecen estar hablando puede inducir a los espectadores no sólo a mirar, sino también a "escuchar" lo que las figuras podrían estar diciendo.

9 Dibujar en el museo.

Observar una obra de arte con un lápiz en la mano amplifica la capacidad del espectador para tocar y sentir de forma imaginativa su recorrido a través y alrededor de una obra de arte. El dibujo de contornos, por su propia naturaleza, requiere que los participantes imaginen que están tocando los contornos de un objeto bajo las puntas de sus lápices. Otros tipos de dibujo permiten a los espectadores recorrer los objetos a través de la observación y el movimiento.

10 Emoción.

Las respuestas emocionales de los visitantes al arte representan un proceso complejo con muchos componentes, desde los fisiológicos hasta los cognitivos, y una obra de arte concreta puede suscitar una amplia gama de reacciones emocionales. Este capítulo describe formas específicas en las que los educadores de museo pueden ir mucho más allá de simplemente preguntar a los visitantes cómo les hace sentir una obra de arte.

11 Empatía e intersubjetividad.

Un aspecto de las respuestas emocionales de los espectadores al arte que a menudo se da por sentado, cuando no se descuida a.