Arte y diseño en el Nueva York de los años sesenta

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Título original:

Art and Design in 1960s New York

Contenido del libro:

Cuando Robert Rauschenberg recordaba que Josef Albers enseñaba a sus alumnos que su arte tenía que ver con "todo el mundo visual", estaba sugiriendo un ámbito inclusivo de expresión visual del que Albers pretendía que sus alumnos se inspiraran. Más allá de encontrar inspiración únicamente en los objetos de bellas artes, Albers les empujaba a mirar fuera de los confines de sus estudios y aulas y a salir a la calle, donde se enfrentarían a la visualidad de la cultura de masas; por ello, Albers desarrollaba tareas utilizando ejemplos de diseño tipográfico e imágenes impresas extraídas de publicaciones populares de la época. Al observar detenidamente estas imágenes impresas, artistas como Rauschenberg aprendieron no sólo que la inspiración visual podía encontrarse en los objetos cotidianos, sino también que esos objetos eran producto de decisiones estéticas, que estaban diseñados. Aunque en ocasiones los historiadores y críticos de arte se han mostrado incómodos con el funcionamiento visual de las imágenes de masas, el compromiso simultáneo de la cultura con el diseño y los objetos artísticos tiene una larga y significativa historia. Mi libro sería uno de los primeros en examinar un momento de esa historia a través de una exploración de la intersección crítica entre el arte y el diseño gráfico en Nueva York en los años comprendidos entre 1959 y 1972.

Puede parecer más conveniente debatir la conexión entre arte y diseño a través de congruencias formales, pero esta estrategia puede limitar la investigación más profunda de la influencia mutua que comparten estas dos áreas de producción. De hecho, la presunción de que existe simplemente -y sólo- una conexión visual entre el diseño y el arte ha impulsado la mayor parte de la historia del arte que se ha ocupado del tema. Esta metodología, sin embargo, asume que la influencia de la imaginería popular en las bellas artes funciona sólo en una dirección, y que movimientos como el Pop art toman prestados motivos de la cultura de masas para luego "elevarlos" a la categoría de arte elevado. Esto ignora cualquier influencia que el arte pueda tener en el diseño y los diseñadores, una influencia que tiene un impacto considerable en nuestro mundo visual. Además, sirve para situar sistemáticamente la imaginería de masas en una posición inferior y negativa, porque siempre presupone la complicidad del diseño con la industria cultural. Sin embargo, demuestro que no todo el diseño se hace con fines comerciales. El diseño con intenciones cívicas -el desarrollado para la señalización, el mobiliario urbano y los planos del metro- no ha tenido cabida en dicha formulación y, por tanto, nunca se ha incluido seriamente en los debates sobre historia del arte, ni siquiera en los que tienen en cuenta el diseño.

Dadas las limitaciones de un enfoque formalista, voy más allá de las similitudes visuales del arte y el diseño para descubrir los sistemas lógicos que comparten artistas y diseñadores, así como sus procesos. Asumo un parecido familiar entre el diseño.

y el arte y, por lo tanto, utilizo tales semejanzas para exponer la sintaxis que tienen en común. Empleo, por tanto, una mirada más inclusiva al "mundo visual" del Nueva York de los años sesenta y examino el diseño y el arte codo con codo para explorar cómo su relación se manifestó de formas más profundas de lo que se había pensado hasta ahora. La imagen aislada, frontal y reproducida mecánicamente, por ejemplo, es compartida tanto por la campaña publicitaria de Doyle Dane Bernbach para Volkswagen a finales de los 50 como por las imágenes serigrafiadas de Andy Warhol. El movimiento de mediados de siglo contra las vallas publicitarias brinda la oportunidad de investigar la conciencia de Robert Rauschenberg de la cultura visual que existía fuera de su estudio del centro de Nueva York a través de su uso de las señales de tráfico en sus combinaciones urbanas, pero también abre una vía para explorar la incomodidad de diseñadores como Peter Chermayeff y Milton Glaser con la publicidad exterior. La lógica que subyace a la colocación de carteles -en la que los diseñadores siguen a peatones involuntarios para ver dónde les fallan las señales- se repite en la performance de Vito Acconci Following Piece, en la que el artista seguía a sus objetivos hasta que entraban en un lugar privado.